我们很难用传统的雕塑理论来评价罗振鸿的作品。尽管他的雕塑里边有着学院化的痕迹，但从雕塑的视觉表达、形态特征、空间转化、意义叙事等角度来看，他的作品更多地具有后现代雕塑中波普风格的介质——我将其称为“新雕塑”。

    在这里，“新雕塑”并不等同于“后现代”，也不完全是“波普”风格，而是说和传统的雕塑相比有了一些当代特点；同样，“新雕塑”也不意味着艺术家一定要反学院主义、反传统，而是说艺术家的创作需要注入新的观念、新的叙事方式、新的形态特征，以及更为重要的是有新的理论参展系。强调参照系也就是强调艺术史的上下文，因为作品的“新”与“旧”必须得有自身的标准，得有艺术史的发展谱系作为支撑。

    对于像罗振鸿这样的年青雕塑家来说，如何建构这种参照系是十分困难的。之所以困难，是因为一旦开始创作，他们便面临着双重的艺术史发展谱系：一种是中国的、一种是西方的。这两种参照系同时存在，共同对艺术家产生影响，但由于它们源自不同的文化和艺术语境，所以它们彼此又经常处于交叉、冲突、互渗、对抗的状态中。因此，不难想象罗振鸿在创作之初所面临的各种压力，同样，要讨论“新雕塑”何以成为一种可能，我们就无法绕开它们。

    1979年，美国批评家罗瑟琳·克劳斯（Rosalind Krauss）在《十月》杂志（October）上发表了《扩展领域的雕塑》（Sculpture in the Expanded Field）一文。这是当代雕塑领域最负盛名的论文之一，堪称经典。作为格林柏格形式主义批评的继承者，克劳斯不仅继承了格式的现代主义批评传统，并将其推进到结构主义领域。但和格林柏格相比，克劳斯的批评领域却要广泛得多，除了抽象绘画外，她在雕塑领域取得了卓越的成就。

    20世纪60年代末期，尤其在1968到1970年间，美国雕塑界面临着新的变革和挑战，出现了一批完全不同于之前现代主义风格的雕塑家，如罗伯特•莫里斯（Robert Morris）、罗伯特•史密森(Robert Smithson)、米歇尔•海泽(Michael Heizer)、理查德•塞拉（Richard Serra）、罗伯特•埃尔文(Robert Irwin)、布鲁斯•瑙曼(Bruce Nauman)等。于是，对于70年代的雕塑发展来说，批评和理论界如何予以前瞻性的批评和理论支持便变得十分必要。

    实际上，在《扩展领域的雕塑》一文中，克劳斯将这一时期的雕塑发展概括为两种主要的发展趋势：一种是介于建筑和非建筑之间，一种是处于风景和非风景的临界点。用今天的术语来看，前者指的是雕塑与建筑的融会，但最终成就了装置艺术的形成，后者则进入一个更为广阔的自然——人文的空间，最终衍化为大地艺术的形态。但不难发现，这两种新的发展趋势都意味着古典雕塑和现代雕塑的死亡。显然，在60年代到70年代的这10年间，美国（也包括欧洲）雕塑艺术陷入了无法确定自身形态的混乱局面，好像雕塑艺术自我迷失了，而美术史也通常将这段时间称为“现代主义”与“后现代主义”的分水岭。

    和美国这段时期的雕塑所面临的情况一样，中国当代雕塑也处于表面相似的状态之中。总体来看，20世纪80年代前的雕塑是属于“英雄”和“伟人”的，纪念碑式雕塑一统天下；90年代伊始，在经过一个短暂的“城雕热”之后，中国当代雕塑似乎进入了一个“失语期”，即传统的雕塑明显的滞后，而学院主义的方式仍占据着主导的作用，但新的雕塑范式又没有形成，因此雕塑艺术从艺术形态、创作观念、审美欣赏、作品收藏等诸多方面都面临着挑战。对于那些勇于创新和实验的雕塑家来说，挑战雕塑是什么的观念远比做一件满意的雕塑重要。

    雕塑是什么？雕塑艺术应该是怎样一个状态？年青的雕塑家是不可能给出一个肯定的答案的。原因很简单，那就是中国雕塑艺术家在进行创作时，面临着一个错位的双重艺术语境。在克劳斯的文章中，传统雕塑迷失在非建筑——雕塑——非风景之间，但这种“迷失”有一个前提，那就是在“迷失”之前西方的雕塑已经有了近百年的现代主义传统。克劳斯将其大致分为三个阶段：一个是以罗丹的《地狱之门》(Gates of Hell)和《巴尔扎克像》(Balzac)为代表，它们打破了传统的纪念碑式雕塑的惯例，从而使传统雕塑从依附于建筑、宗教、道德和各种仪式的功能中解放出来，获得了自身的独立性。换句话说，正是罗丹的贡献使得雕塑具有了现代性，推动了古典形态向现代形态的发展，使雕塑成为了艺术家个人表达的艺术方式，而不是变成建筑、宗教的附庸。在这个过程中，革命性的变革体现在现代雕塑抛弃了古典雕塑近500年的有基座的传统。因为没有了基座，雕塑便失去了古典雕塑的“仪式感”、“崇高感”，同时也使雕塑进入公共空间，例如美术馆、画廊、公共社区等。第二个阶段便是现代主义阶段。在这个阶段中，古典的造型、和谐的比例、节制的情感等古典美学原则都被扬弃了，随之而来的是雕塑家对雕塑本体语言的研究、对个人风格的探寻、对多维空间的征服、对个体表现的遵从。正是当第二个阶段进入现代主义的盛期以后，西方雕塑才面临着第三阶段的“迷失”。不难发现，这种“迷失”实质是一种真正的发展，是一种后现代雕塑阶段来临前的阵痛。但阵痛以后，后现代雕塑则粉墨登场，并重新赋予雕塑以新的内涵：从此建筑——雕塑——装置能够有机的结合，尤其是极少主义之后，当代西方雕塑具有了前所未有的开放性。

    中国的当代雕塑远没有这么幸运，其核心之处在于，中国雕塑既缺乏一个现代主义的传统，又遭遇到学院主义的排斥和诋毁。因此，在一个不完善的、破碎的、断裂的参照系统下，“新雕塑”的发展举步维艰。更何况，由于双重语境的错位，即西方和中国的参照系同时对中国的雕塑家施加压力。这种错位集中体现在，由于受西方后现代雕塑的影响，中国当代雕塑有可能在一个缺乏现代主义阶段的情况下直接与西方“对接”，在雕塑领域实现一次“大跃进”。情况恰恰如此，中国目前的雕塑正处于一种混乱、无序的状态中，即古典的、学院的、现代的、后现代共同存在。正是两个参照系的错位使得中国当代雕塑家很难确定自身的艺术谱系，更难在全球化的艺术格局中建构一种属于自己的文化身份。

    错位的后果之一便是“误读”。“误读”的恶果就在于，部分雕塑家假借后现代美学中的反中心、边缘化、多样性、相对性、折衷性来掩盖自身的无知和浅薄。但“误读”也有可能带来好的结果，那就是赋予艺术家一种创新的激情和勇气。这就像当年凡高看到日本的浮士绘、毕加索迷恋非洲的木雕一样，“误读”成为了他们创作的动力之源。

    罗振鸿的雕塑创作正是在这种“错位”和“误读”的语

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